Michele Coralli intervista Sciajno su iXem

Questa intervista è comparsa (ad eccezione della 2° domanda) sul numero
74-75 di blow up di luglio 2004

[Michele Coralli] Partiamo da iXem, si può dire che sia nato come comunità
virtuale, per assumere un ruolo di vero e proprio network.

[Domenico Sciajno] Dal momento che si rivolge a tutti coloro che in Italia si
occupano di sperimentazione elettronica iXem è inevitabilmente nata sotto
forma di comunità virtuale. Avere un rapporto reale continuativo sarebbe
quasi impossibile vista la ampia dislocazione di chi si attiva. Tutt’altro
che virtuali sono le iniziative che in poco più di un anno sono state portate
a termine: il primo meeting a Firenze, reso possibile dal collettivo universitario
ARK/ Flatlandia e le partecipazioni a Dissonanze/DisLab (Roma, ott. ‘03),
Media Space (Stuttgart ott. ‘03), Live Media (Bologna, ott. ‘03),
I Suoni della Narrazione (Roma, marzo ‘04) e Elettronicittà (Marsiglia,
aprile ‘04). Ma iXem non significa solo partecipare a festival o promuovere
il lavoro dei suoi aderenti, vuole bensì essere uno spazio capace di stimolare
rapporti artistici e intellettuali tra chi si occupa di arte, sperimentazione
e nuove tecnologie. Lo sforzo sta proprio nel cercare di diffondere un più
consapevole tipo di approccio anche nel modo in cui si propongono le proprie creazioni.
Si vuole sottolineare l’esistenza di uno spazio libero dove l’eterogeneità,
vissuta con consapevolezza e umiltà, consente di far coesistere diversi
generi, ossia musica ‘colta’ ed ‘extra colta’, accademia
e non accademia. iXem si esprime attraverso la filosofia e la tecnica dell’open
source. Un sistema in cui ognuno contribuisce in base alle sue possibilità
e capacità nell’interesse collettivo.

[Michele Coralli] Far decollare un forum su Internet, in particolare legato alla
musica elettronica, credo che non sia la cosa più facile del mondo viste
le ampie partecipazioni attorno a temi come il calcio o la politica. Sorprende
lo slancio che invece il vostro forum ha avuto fino al raggiungimento del network
attuale…

[Domenico Sciajno] Una esperienza in effetti notevole. Io non mi aspettavo davvero
molte delle cose che ho visto succedere. Le sfaccettature dell’animo umano
vengono amplificate dalla moltitudine e in certi casi esasperate dall’assenza
di un rapporto reale, vis a vis.

Da una fase iniziale ed esplosiva in cui in pochi giorni ci siamo ritrovati in
un centinaio di iscritti tutti iperloquaci e appassionati, si è giunti
dopo cinque mesi alla fase più triste in cui è stato necesario arginare
le modalità di iscrizione a seguito di alcuni insensati attacchi da parte
di persone che hanno avuto problemi nel trovare il modo di relazionarsi con questa
realtà.

Fortunatamente questo momento durato un paio di mesi si è concluso e da
ottobre si è passati alla cosiddetta ‘fase 3’, quella attuale.
Fase della riapertura e della eliminazione del concetto di confine, di dentro
e fuori. iXem potenzialmente è tutti coloro che in Italia si occupano di
arte, di musica e di nuovi media a scopo non commerciale e con una prevalenza
degli elementi sperimentali. Chi fa questo è già iXem, se poi vuole
attivarsi e collaborare con noi ben venga, il da fare non manca. Non è
facile cogliere la vera essenza di iXem, ci vuole tempo per capire e per farsi
capire, ma nel frattempo i risultati ottenuti sono davvero importanti per il collettivo
e per i singoli. Non in termini di successo o di notorietà ma in termini
di nuove conoscenze e di nuove esperienze. Mi si conceda una digressione personale
dal momento che a questo proposito qualcuno potrebbe pensare che io sia diventato
più conosciuto in italia a seguito della vicenda iXem e che in qualche
modo questo fosse uno dei miei scopi.

Ebbene sono ormai più di 10 anni (ben prima che nascesse iXem) che mi esibisco
nei maggiori festivals internazionali nell’ambito della sperimentazione
nonostante in Italia il mio lavoro sia tutt’oggi meno conosciuto. Mi sembra
quindi fuori luogo pensare che io stia facendo questo per mettermi in luce all’estero
o per perseguire scopi personali. Se io avessi impiegato la stessa energia che
impiego in iXem per la mia autopromozione in italia, forse ora sarei più
conosciuto. A che pro? Per vendere 3 (non per modo di dire) dischi in più
all’anno in Italia. Perchè di questo si tratterebbe... Non c’è
bisogno che sia io a specificare che sia le vendite di dischi sia le possibilità
di esibizione di chi in italia si muove nell’ambito della sperimentazione
sono piuttosto irrilevanti... Ma tornando al forum, oggi è decisamente
più sobrio e più efficiente sia sul piano pratico sia su quello
del confronto di opinioni.

[Michele Coralli] Un certo tipo di approccio creativo alla tecnologia pare abbia
azzerato le differenze (e le diffidenze) generazionali, che invece caratterizzano
altri ambiti…

[Domenico] Sì, credo che molti musicisti della mia generazione (e over...)
abbiamo da imparare molto dai più giovani, soprattutto per la loro capacità
di accogliere le novità e di maneggiarle. Però penso che sia utile
ai più giovani avvicinarsi al mondo dell’elettronica conoscendone
la storia, che ha radici ben più remote della scena elettronica che si
è diffusa a partire dalla fine degli anni ‘80. Conoscere la musica
elettronica di derivazione accademica non è obbligatorio, ma è sicuramente
un’esperienza utile. Si scoprirebbe come, tra l’altro, proprio in
quelle fasi pionieristiche la tensione verso la commistione tra le arti fosse
molto intensa, non solo per la sete di novità, ma anche perché le
opportunità della nuova elettronica tracciavano un ponte verso nuovi spazi
e, allo stesso tempo, generavano un disorientamento che cercava sostegno in serrati
confronti tra artisti, intellettuali, filosofi e sognatori. Dove c’è
disordine, c’è sempre spazio per la sorpresa e la creatività.
Tutto questo prima che le aguzze mani del controllo economico e commerciale tendessero
a gerarchizzare e a classificare i neonati settori al fine di monitorare laddove
monetizzare. Oggi tutto sembra essere stato semplificato: un settore intellettuale,
snob, che non vende ma che fa cultura, e quello commerciale di moda, accessibile
a tutti, che vende, anche se stupido e volgare. La scelta sembra essere se fare
l’artista intellettuale, colto e impegnato ma senza successo, o l’artista
semplice che si adegua ai gusti di mercato e alle sue dinamiche. Ebbene a me piace
credere che all’interno di questi due settori ci siano persone che sperimentano
vie alternative. Questi intenti sul piano pratico si rilevano in due iniziative
recentemente avviate da iXem che hanno proprio lo scopo di unire nel segno della
sperimentazione tutte quelle forze creative che a dispetto della loro origine
trovano tra i nuovi media un ambito di applicazione.

La prima si chiama ElectricGarden e consiste in una mappatura delle realtà
italiane che si muovono nell’ambito delle arti sperimentali elettroniche
per la circolazione di performance e materiali. La seconda è Live!iXem
2004 ed è un concorso nazionale di musica e arti elettroniche per il quale
si sono appena chiuse le iscrizioni.

[Michele Coralli] Mi ha incuriosito il vostro form online per l’adesione
al progetto ElectricGarden (mappatura) in cui si abbozza una sorta di classificazione
della realtà elettronica attuale: improvised experimental, composed experimental,
beat oriented experimental, drone oriented experimental, ambient oriented experimental.
Immagino che siano coordinate generiche, ma ce ne vuoi dare qualche specifica?

[Domenico] Semplicemente rappresenta una rosa di orientamenti che negli ultimi
anni ho visto emergere in giro. Quando si compila un database può venire
la tentazione di fare delle statistiche, ma è una pura curiosità
che serve a orientarsi. Devo ammettere che questa distinzione ha suscitato un
certo clamore all’interno del forum. Chi compila il form può non
ritrovarsi in nessuna delle alternative proposte e può proporre la sua
nel campo note. Questo a dimostrazione del fatto che quelle siano delle coordinate
generiche, sicuramente ben lungi dal tentare una classificazione, sicuramente
non in senso stilistico, né estetico, né di valore.

[Fabio Selvafiorita] È curioso che questa distinzione abbia suscitato tanto
clamore. Credo sia dovuto principalmente al fatto che ogni musicista è
geloso della propria estetica e del desiderio di comunicarla nel modo più
preciso evitando definizioni generiche che appaiono limitanti. In fondo si tratta
di una mappatura fatta esclusivamente per sapere quanta gente potrebbe condividere
i propri interessi con altre persone. Comunque sfido chiunque a descrivere il
suo lavoro in modo da non riconoscersi almeno in una delle definizioni date. Forse
in giro c’è una leggera sovrastima intellettuale.

[Michele Coralli] Vorrei fornirvi una provocazione… Con l’avvento
del digitale e la sua capillare ramificazione nella maggior parte delle attività
musicali attuali, non pensate che l’aggettivo elettronico si possa adattare
tanto al gruppo jazz o rock, come all’ensemble classico. In altre parole
non si può dire che tutta la musica è elettronica?

[Fabio] Si può considerare elettronica tutta quella musica che prevede
un

intervento creativo all'interno della semplice catena elettroacustica: scelgo
la mia fonte sonora, decido come registrarla, con quali microfoni e posizionati
in quale maniera, scelgo come proiettarla nello spazio (mono, stereo o su n canali).
Ognuno di questi passaggi prevede un approccio che è

il risultato della nostra storia con la musica; scelte estetiche personali che
incidono profondamente sul nostro essere musicisti. È su quell'intervento
creativo che si basa tutto.

[Domenico] Sulla provocazione sono perfettamente d’accordo con te. Anzi
ricordo di aver fatto una lunga disquisizione in occasione dell’ultimo meeting,
in cui facevo notare quanto fondamentale fosse considerare l’aggettivo elettronico
affiancato a quello sperimentale. Il solo aggettivo electronic significa ben poco
visto che, come tu stesso dici, la maggior parte della musica oggi prodotta si
avvale di strumenti elettronici, dal concepimento alla esecuzione, dalla registrazione
alla pubblicazione. Questo consente di condurre una riflessione sulla strumentazione
e sul suo mercato, che offre per lo più prodotti realizzati al fine di
soddisfare una specifica domanda di potenziali acquirenti. Ma in realtà,
in un rapporto circolare, il mercato può arrivare a indurre le domande,
a produrre bisogni per poi offrire risposte. I prodotti hanno un ciclo programmato
per un massimo di 5 anni, tanto possono durare, ma divengono obsoleti ben prima.
Essere sperimentale vuole dire anche opporsi per quanto possibile a queste dinamiche.


L’aspetto funzionale del mezzo elettronico non ha in sé alcun valore
artistico e creativo. Anzi la sua specificità tende a omologare il risultato
musicale e spesso, cosa ancor più grave, a influenzare e pilotare il gusto
non solo di chi fa musica, ma anche dei fruitori. Da qui l’esigenza di disallinearsi
da quella che rischia di trasformare il mezzo elettronico in una forma di condizionamento
e di omologazione, piuttosto che in uno strumento in senso più ampio e
profondo. Si potrebbe obiettare che anche strumenti tradizionali come il violino
sono tutti uguali nella forma e costruiti per eseguire in maniera efficiente una
certa gamma di altezze con un certo timbro. Tuttavia la modalità di esecuzione
sul violino consente non solo una ampia personalizzazione del suono e della espressività,
ma apre anche tutta una serie di possibilità quasi illimitate nel momento
in cui lo si utilizza in maniera non convenzionale. La stessa cosa deve potere
succedere con un processore ad effetti che, sebbene abbia la possibilità
di combinare numerosi parametri rischierebbe di restare legato a un codice chiuso
che si basa sulla fenomenologia elettronica. Idem per l’ambito digitale
dove i softwares possono essere ambienti di programmazione e non solo emulatori
di processori o piattaforme compositive grazie a editor e sequencers.

[Michele Coralli] Cosa distingue allora l’elettronica sperimentale?

[Domenico] Più in generale, essere sperimentali in ambito elettronico deve
significare ridisegnare gli strumenti messi a disposizione dalla tecnologia e
dal mercato, al fine di far fare loro ciò per cui non sono stati progettati.
Questo consente una approfondita ricerca sullo strumento da cui deriva una conoscenza
‘altra’ dello stesso assicurando un percorso personale e originale,
sia in termini sonori sia in termini procedurali e performativi. Basti pensare
al giradischi, nato per fare ascoltare i vinili, è ormai a tutti gli effetti
uno strumento versatile e originale per chi lo usa in maniera non ortodossa. Stessa
cosa per un mixer o per un revox, per non parlare di tutti quegli attrezzi e oggetti
che non rientrano nello specifico campo musicale. Anche nel dominio digitale la
personalizzazione può spingersi a un livello molto più profondo
grazie all’utilizzo dei linguaggi di programmazione. Con questi è
come trovarsi di fronte a un foglio bianco da riempire in totale libertà
con un unico limite: la propria fantasia. Il musicista porta agli estremi il concetto
di compositore: scrivendo tramite il codice la sua partitura disegna non solo
l’architettura e i processi all’interno dell’opera, ma anche
gli strumenti che gli consentono di realizzarla e di darle suono. Un esempio estremo
di questo approccio è la computer music, concepita per essere generata
ed eseguita attraverso algoritmi. Quest’ultima non è esattamente
il mio ideale di musica elettronica per via di una certa (seppure interessante)
disumanizzazione del processo musicale. Cosa che ritrovo anche nell’uso
superficiale del computer nella musica dal vivo, quando lo si usa come semplice
lettore o sequencer, tutto loop e plug-in. A un certo punto non capisco più
se è il computer che suona il musicista o viceversa.

La sperimentazione invece deve trasporre il mezzo elettronico da strumento funzionale
a strumento creativo attraverso le potenzialità insite nel musicista e
nel fruitore, distanziandosi da quelle regole di mercato che relegano la musica
all’ambito del mero entertainment. L’uso dello strumento elettronico/digitale
quindi non ha un valore in sé, ma solo l’approccio sperimentale consente
all’artista di operare in totale libertà creativa e al fruitore di
attivare processi di ricezione dove non è soggetto passivo, ma libero viaggiatore
all’interno del percorso creativo.

[Michele Coralli] Che rapporti avete con il mondo dell’accademia? Sembra
che l’elettronica lì sia stata messa in un angolo, per poi essere
riscoperta solo in tempi recenti.

[

Domenico] Tra gli aderenti a iXem ci sono degli accademici. Intendo persone che
come me hanno una preparazione accademica, ma che non la usano come corazza entro
cui nascondersi. Sappiamo bene che esiste una tradizione anche nella sperimentazione
e nella musica elettronica: questo non è qualcosa da ostentare a mo’
di pedigree, ma neanche da demonizzare. Se c’è una storia tanto vale
conoscerla e integrarla col presente, con quella non-accademia, con l’extra
colta (per quel che possono voler dire tutti questi aggettivi). Fabio per esempio
non arriva da un accademia, ma la conosce forse meglio di chi la frequenta, perché
lo fa con senso critico ed autocritico.

[Fabio] ...sì, sono un autodidatta, lontano da qualsiasi tipo di conservatorismo
e immobilità del pensiero. Sono scettico rispetto a una qualsiasi istituzione
musicale, sia un Conservatorio, o un corso di laurea in musicologia o una cena
tra dotti. Credo che l'accademia, nella sua accezione negativa, si annidi dappertutto.
Nello stesso tempo conoscendo come si lavora e soprattutto avendo fatto esperienza
dell'opportunità che comunque le accademie ti danno, quando sento qualcuno
parlare male dell’accademia ho la stessa reazione che avrebbe un fisico
di fronte a un tipo new age che gli parla di energia cosmica. Mi chiedo se molte
di queste persone sanno di cosa stanno parlando e se hanno la competenza per farlo.
Dare contro all'accademia è tanto sterile quanto non fare niente per riuscire
a cambiarla. Il problema alla fine credo che sia solo una diffusa pigrizia intellettuale/estetica
nell'approccio alla musica...

[Domenico] Il problema sta proprio in questo volere a tutti i costi schierarsi
per partito preso da una o dall’altra parte. Questa rigidità non
può coesistere in una mente creativa: chi rifiuta a priori, sia in un senso
che in un altro, mostra solo di avere paura che le sicurezze sulle quali ha impostato
il suo cammino possano sgretolarsi di fronte alla conoscenza e alle nuove esperienze.
Per anni la storia della musica contemporanea e con essa quella elettronica è
stata occultata al punto tale che le nuove generazioni dovendo scegliere un nuovo
genere per definire la loro musica abbiano scelto musica elettronica, ignorando
(in buona fede) che la musica elettronica non nasceva negli anni ’80, quando
aveva già più di 60 anni se consideriamo il lavoro dei Futuristi
(i pezzi radiofonici di Marinetti) e di Theremin, o almeno trent’anni se
vogliamo aspettare l’arrivo del nastro magnetico e le prime opere di Schaeffer.
Grave è quando sono i musicisti a ignorare la storia, perché è
la dimostrazione che la cultura è pilotata e in quanto tale può
essere strumentalizzata.

[Michele Coralli] Rispetto proprio all’avanguardia storica, non credete
che i limiti imposti da certe tecnologie ancora arretrate fossero un tempo compensate
da una creatività stupefacente – penso a compositori come Berio,
Nono ma anche Stockhausen – mentre oggi troppi laptop e ProTools generino
poderose amplificazioni di idee spesso povere?

[Fabio] Sfatiamo un altro mito. Protools di per sé è un sequencer.
Come tutti i sequencer è una scatola vuota che va riempita di registrazioni
audio midi, automazioni e interpretazioni di un mix. Da una scatola vuota è
difficile ottenere qualcosa. Allo stesso modo, per quello che riguarda le infinite
possibilità del lavorare sulla musica con un computer, dipende tutto da
come si utilizzano gli strumenti software che uno ha a disposizione. Rispetto
l'avanguardia storica ti do pienamente ragione!

[Domenico] Si torna al discorso che facevo prima a proposito dell’aggettivo
elettronica: dipende dall’uso che se ne fa. Il laptop è oramai lo
strumento più utilizzato nei miei live e devo ammettere che, rispetto alle
avanguardie, la vera crescita è tecnologica: ho potuto trasformare il mio
laptop in uno strumento che mi consente di fare in tempo reale e in uno spazio
di un metro quadrato quello che loro preparavano in ore di lavoro dentro enormi
laboratori. Sul piano musicale è più difficile vedere delle evoluzioni.
Il gesto creativo si consuma solo quando è stato assorbito da una cultura
e in essa si è consolidato. In quegli anni la musica accademica occidentale
è giunta a un altissimo livello di sofisticazione e ha avuto un immenso
slancio innovativo suggerito dai nuovi strumenti. La sua parabola è stata
di tale livello che ancora oggi aleggia nell’aria. La forza di accelerazione
generata, inversamente proporzionale alla capacità di assimilazione da
parte della critica ufficiale e del pubblico, hanno generato una confusione storico-artistica
che ancora oggi deve essere compresa. È per questo che per il mio lavoro
dal vivo ho fatto un grande sforzo per trasformare il mio laptop in uno strumento
musicale vero e proprio: non un player ma una specie di clarinetto. Anzi, trattandosi
di un computer dovrei dire una piccola orchestra di clarinetti, cosa che mi impone
di ragionare più come compositore e orchestratore piuttosto che come solista.
Mi sono quindi messo nelle condizioni di non avere più i limiti tecnologici
che c’erano negli anni ‘50 e ora me ne creo di nuovi per stimolare
nuove soluzioni procedurali. Ovvero: “ora devi fare un pezzo e lo devi fare
in questo momento, da zero, con il pubblico di fronte e con questa tua orchestra
di patches (i programmini che scrivo in MAX/MSP per generare e modificare suoni)”.
Oppure: “non puoi usare nulla come input se non qualche errore indotto nella
memoria del computer utilizzandoli come sorgente sonora da elaborare e sviluppare”.
Come vedi si torna sempre al concetto di limite che funge un po’ da gate/compressore.

[Michele Coralli] Quali personaggi del passato credete che abbiano lasciato un
segno rispetto alla scena attuale?

[Fabio] Se proprio devo fare un nome direi Stockhausen. Se no, non ne farei più
di una decina.

[Domenico] Sarebbe meglio chiedersi quali dovrebbero illuminare la scena attuale.
Quasi tutti i principali esponenti storici dell’avanguardia musicale hanno
lasciato un segno, ognuno con diverse possibili ramificazioni. Stockhausen, ma
anche quelli che hai citato tu: Schaeffer, Berio, Nono. Aggiungerei Parmegiani,
Varèse, Cage, Maderna, Messiaen, Boulez, Xenakis, Kagel fino a Reich e
Glass. Così ci limitiamo a rispolverare ciò che già si trova
nei più comuni manuali di storia. Esistono personaggi altrettanto importanti
e meno noti che secondo me hanno avuto intuizioni sulle quali ancora oggi si muove
la sperimentazione, penso a Milton Babbitt, Pierre Henry, Gordon Mumma, Robert
Ashley, Morton Subotnik, Alvin Lucier, Michel Chion, quest’ultimo quanto
mai attuale per le sue teorizzazioni e le sue sperimentazioni nel rapporto tra
suono e immagine.

Una caratteristica molto frequente nella manipolazione musicale attuale è
l’uso dei suoni concreti. Sembra che cinquant’anni dopo Schaeffer
si sia definitivamente scoperchiato il vaso di Pandora. A quei suoni sembra difficile
rinunciarci oggi. 

[Fabio] Sicuramente è molto più facile comporre attraverso l'elaborazione
del suono che attraverso la sintesi, la scrittura tradizionale o peggio ancora
suonando uno strumento, cose di cui paradossalmente molti musicisti si occupano
poco o niente.

[Domenico] Non trovo così malefica la grande diffusione di cui i suoni
concreti oggi godono, non tanto da assimilarli ai mali sprigionati dal vaso di
Pandora. Forse c’è una certa ridondanza di suoni concreti e male
elaborati e talvolta un loro uso superficiale, ma a me non è mai dispiaciuto
il cosiddetto cinema per le orecchie e le sue potenzialità creative ed
evocative. Lo trovo un procedimento molto interessante e oggi è arricchito
dalle sempre più sofisticate tecniche di ripresa e di diffusione del suono.
Schaeffer e prima di lui Marinetti con le sue Cinque sintesi radiofoniche mi hanno
indotto a una interessante intuizione: ogni suono è musica, dipende da
come lo si organizza, non solo in quanto compositore ma anche come ascoltatore.
E oggi che il suono non è più mero supporto ma diventa installazione,
performance audiovisiva e area sensibile, ascoltare diventa un processo creativo
anche per il fruitore, che attraverso suoni familiari può fare percorsi
inediti. Credo allora che anche questa possa essere la speranza che si trova in
fondo al vaso di Pandora.