Mario Biserni intervista Sciajno su bowindo e altro

Domenico Sciajno    di e. g. (no ©)

Dopo un lungo periodo di 'gavetta', è finalmente arrivato il momento di Domenico Sciajno?
Stando ai numerosi segnali, che hanno fatto seguito alla sua pubblicazione su Bowindo, parrebbe di sì:
un nuovo CD in collaborazione con Alvin Curran per la Rossbin;
un brano nella compilation a tema, sull'utilizzo del computer portatile nella musica elettronica, uscita come allegato alla rivista inglese "Contemporary Music Review" e curata da Kim Cascone (dove Sciajno è in buona compagnia con Jason Kahn, Merzbow, Toshimaru Nakamura, Taylor Deupree, Richard Chartier…);
lo zampino, messo direttamente o indirettamente, in due brani del nuovo CD di Alvin Curran uscito per la Tzadik, uno di tali brani, Return To Sender, presenta una formazione di autentiche stelle della scena sperimentale internazionale, dal momento che, oltre a Sciajno e allo stesso Curran, sono presenti Shelley Hirsch alla voce, Fred Frith alle chitarre, William Winant alle percussioni e Joan Jeanreanaud, del Kronos Quartet, al violoncello;
da segnalare, infine, un duo con Kim Cascone e un trio con Lionel Marchetti e Valerio Tricoli già pronti per essere pubblicati.
Quanto scritto fin qui, se non fosse falsato dal presupposto iniziale che vuole la rispettabilità del musicista essere proporzionale al numero di dischi incisi, sarebbe sacrosanta verità, ma ribaltando tale luogo comune vediamo che, in realtà, sono già due lustri che Sciajno frequenta le ribalte di mezzo mondo, collaborando con alcuni fra i più quotati esponenti della musica sperimentale, impegnato in concerti ed installazioni. Gli stessi dischi insieme ad Alvin Curran e Gert-Jan Prins hanno alle spalle un lungo periodo di cooperazione artistica e pratiche comuni. Non sto a citare l'elenco dei musicisti con cui Sciajno ha lavorato, piuttosto lungo, anche perché è possibile visionarlo sia nel suo sito personale, dove ci sono a disposizione anche dei brani in mp3, sia nei settori a lui dedicati dai siti di “iXem” e Bowindo (le foto utilizzate in questo articolo lo ritraggono con Hans Koch e Giuseppe Ielasi, Kaffe Matthews, Alvin Curran, Ellen Christi e ancora Curran, mentre gli indirizzi dei vari siti potete trovarli tutti nella nostra pagina dei link utili). Caso mai è il caso di osservare come la nascita di “iXem”, e il ruolo da lui rivestito in quella specifica vicenda, abbiano contribuito alla crescita della sua popolarità, questo almeno per quanto riguarda l’Italia. Sciajno ha dimostrato, nella circostanza, di avere doti che travalicano la sua attività come musicista, dando prova di essere un polo catalizzatore dal notevole carisma.

L'esordio discografico è avvenuto con "…I Am Surprised While It Is Actually Happening…", accreditato ad un quartetto, comprensivo di Giuseppe Ielasi, Ruggero Radaele e Christian Alati, e uscito nel 1997 per la Leo Records. Il disco, accanto a quell’altra pietra miliare che è "Meta-Harmonies" del duo Martusciello, rappresenta uno dei documenti più importanti della nuova musica 'elettro-elettronica' italiana, giacché, nonostante le ingenuità tipiche di ogni prima registrazione giovanile, ne mostra la nascita e ne prefigura alcuni aspetti futuri. Poco importa se nella sua economia non c’è posto per l’elettronica, poiché possiede una serie di caratteristiche fondamentali nello sviluppo recente di tale musica, quali la tendenza all’autoproduzione, e dal momento che porterà nel suo assetto il contributo della tradizione improvvisativa. "…I Am Surprised While It Is Actually Happening…" ha, soprattutto, una caratteristica che diventerà poi un carattere distintivo nel modo di agire dei musicisti legati alla Bowindo, e non solo di essi. Il quartetto, infatti, nasconde in realtà 11 formazioni diverse, più quattro possibilità soliste, che solo in parte, logicamente, sono rappresentate nel disco. Questo gioco della moltiplicazione dei pani e dei pesci non è esattamente nuovo, sto pensando alla Company di Derek Bailey…, ma è comunque uno degli elementi caratteristici che andranno a contrassegnare le iniziative future in cui questi musicisti saranno coinvolti e, in particolare, lo stile dell'etichetta Bowindo.

"May 15th" (1998) è, per certi versi, un disco altrettanto importante. Meno rivoluzionario, come formula, dacché vede in azione un 'ingessato' quartetto, mostra però un'evidente crescita espressiva e si caratterizza per le soluzioni sonore più avventurose, oltre a rappresentare un passo avanti per quanto riguarda il prestigio personale dei musicisti italiani coinvolti nella registrazione. Non mi sto riferendo alla qualità dei singoli, di alto livello anche nell’uscita precedente, ma al fatto che la presenza di Gino Robair offre al lavoro la necessaria apertura internazionale, mentre quella di Renato Rinaldi porta quel tocco di ‘follia’ e ‘stravaganza’ che saranno poi un elemento fondamentale per la crescita di tutto l'ambiente. La coppia Sciajno / Ielasi, di fianco ai due, appare ormai come un elemento consolidato, ma un'altra coppia in divenire trova riscontro in questa pagina, ed è quella Ielasi / Rinaldi. "May 15th" è un disco importante anche per un altro motivo, si tratta, infatti, della prima realizzazione su Fringes, l'etichetta messa in piedi da Giuseppe Iealsi che è andata a conquistare un posto di primo piano nel panorama mondiale delle etichette indipendenti e che ha contribuito, non poco, a riportare il nostro paese in una posizione di prima fila per quanto riguarda la musica improvvisata e sperimentale.

Per Sciajno, poi, la nascita di Fringes ha rappresentato qualcosa di particolare. Senza lo stimolo di quell'etichetta, infatti, il suo disco per solo contrabbasso "Broken Bridge" (2000) non sarebbe, probabilmente, mai uscito… una vera disgrazia, poiché il disco, ispirato e concentrato, rappresenta un caso quasi unico nel panorama italiano, personalmente ricordo soltanto una vecchia incisione di Fernando Grillo. Il valore del disco travalica però i confini nazionali, e il nome di Sciajno può essere affiancato a quello del compianto Motoharu Yoshizawa nel novero dei lavori recenti più riusciti, naturalmente per ciò che riguarda quello strumento storico e storicizzato. Tutto questo accade in un frangente contrassegnato dall’ingresso massiccio del più duttile violoncello nell'ambito delle musiche improvvisate / sperimentali, un avvicendamento che retrocede, di fatto, il vecchio arnese ad un ruolo di secondo piano.

Devo essere sincero ammettendo di non avere apprezzato, in un primo momento, "Right After" (Erstwhile, 2001) per quello che è il suo effettivo valore. Il disco ha avuto la singolarità di crescere, ascolto dopo ascolto, elevandosi allo stato di piccolo culto, e se questa caratteristica non appartiene ai grandi lavori, qualcuno mi spieghi di cosa si tratta? I dubbi derivavano dal fatto che "Right After", pur essendo un'opera in grado di emergere nel panorama nazionale, non mi era sembrato in grado di innalzarsi, al di sopra di una pur valida media, in una situazione internazionale inflazionata dalle numerose realizzazioni di quel tipo. Mi lasciava perplesso, e qualche dubbio rimane tuttora, la scelta esclusivamente elettronica, laddove nelle performance del duo mi intrigava il connubio elettro-acustico, tipicamente legato ai momenti in cui Ielasi lavorava sul suono della chitarra. Ciò che vedo oggi, invece, è che il lavoro resta molto più attuale, e piacevole da ascoltare, di tante opere simili e, ad esso, contemporanee. Un’autentica ventata di freschezza destinata, magari, a un’ulteriore rivalutazione negli anni a venire.

L'abbandono forzato, lo potete leggere nell'intervista che segue, del contrabbasso, è da considerare come una ‘manna’, almeno se visto dal punto di vista dei vantaggi che ha portato al musicista elettronico (e chiedo scusa, soprattutto a Domenico, per il cinismo che sta dietro al mio ragionamento). La necessità di concentrare, giocoforza, la propria attenzione sull'elettronica ha portato Sciajno a specializzarsi ulteriormente nel settore, convogliandovi le proprie forze fino a conseguire, inevitabilmente, dei risultati che altrimenti, chi lo sa, non sarebbero magari stati possibili. Nel disco su Bowindo (2003), Sciajno e Gert-Jan Prins si presentano come falsi DJ (Do Shine'o & Prinsjan), e giocano ulteriormente con l'equivoco in un titolo che echeggia / occhieggia alla drum'n'bass: "The d&b Album". In realtà si tratta di un album dall'alto contenuto ritmico, a tratti finanche tribale, dove i due non si preoccupano di ‘sporcarsi’ le mani con le forme più popolari della musica nera contemporanea, penso soprattutto alla techno. La rielaborazione dei segnali è però affatto personale e i risultati sono quanto di meno manicheo possa esistere. "The d&b Album" è un disco piacevolmente inatteso.

Nel nuovo lavoro con Curran le atmosfere sono meno torride, in senso ritmico, ma egualmente tese, con un vasto utilizzo di voci umane. In ogni caso, in più di un momento, è possibile notare la dimestichezza di entrambi con il linguaggio jazzistico, il mood del primo brano, ad esempio, potrebbe benissimo appartenere a un'improvvisazione di jazz sperimentale. Per il resto mi sembra un lavoro dal notevole impatto emotivo, addirittura angosciante, ma forse quest’ultima è una semplice suggestione, creata da una musica ‘forte’ che va a sommarsi a un’inquietudine reale, derivante, di fatto, dalla tragica congiuntura internazionale che stiamo vivendo. Alcuni momenti di caos e rumore, anche piuttosto aspri, fanno da contraltare ad altri in cui la musica si distende verso spettrali elegie, introverse e malate, come quello splendido salmo alla solitudine metropolitana che è Outer City. Anatolia Centrale, dopo di esso, con il suo brulicare di cicalecci e situazioni, sembra lasciar emergere l’anima ‘palermitana’ di Sciajno. Il sangue può spillare anche senza scavare nel profondo, a volte basta una puntura di spillo, e se Sciajno ha scelto di vivere in Sicilia vorrà pur dire qualcosa, così come vuol dire sicuramente qualcosa l’attaccamento al clima italiano da parte di Curran.
La collaborazione con Curran è molto importante perché, oltre ai risultati raggiunti e ai benefici che possono venire a Sciajno nel lavorare, e nell'apprendere, da questo 'vecchio' maestro, esiste sicuramente l'altra faccia della medaglia, cioè la contropartita, e questa collaborazione può rappresentare il veicolo in grado di far avvicinare il pubblico più giovane a quello che è un autentico protagonista nell'evoluzione della musica elettronica. È importante, soprattutto, ricordare che per un certo periodo, forse il suo migliore, Curran ha vissuto proprio in Italia ed è stato un elemento fondamentale di quell'humus che, negli anni Settanta, aveva fatto del nostro paese una specie di ‘terra del bengodi’ della musica sperimentale. Il ritorno di Curran nelle nostre zone è di buon auspicio affinché la storia si ripeta.

Per concludere, metterei l'accento sulla tendenza di Sciajno a preferire, discograficamente parlando, le situazioni collaborative rispetto a quelle in solitudine, anche perché, in queste ultime, va elaborando delle interessanti, e personali, commistioni fra musica e immagine che difficilmente possono essere riproposte, con sufficiente efficacia, su qualsiasi tipo di supporto (a proposito di questo argomento invito tutti a leggere, all'interno dell'articolo "Campo Elettrico", l'intervista con i Mylicon/EN, che hanno un approccio simile a quello di Sciajno e con il quale hanno anche, recentemente, collaborato). Forse sarà solo un’impressione personale, è facile farsi suggestionare dagli eventi, ma nei più recenti lavori di Sciajno mi sembra addirittura di intuire la tendenza a lavorare i suoni come fossero immagini. L'idea che ne deriva è quella di flash che si susseguono, o di una pellicola in movimento, come se realmente si trattasse di figurazioni, e questo potrebbe derivare dalla simbiosi raggiunta, rispetto al rapporto fra suono e immagine, da parte del musicista. Se le cose stanno così, i risultati conseguiti, magari inconsciamente, mi sembrano ragguardevoli.

(intervista raccolta nell'autunno 2003)

Bowindo è una nuova etichetta gestita direttamente dai musicisti, un tipo di realtà sempre più frequente, pensi che questo sia un dato positivo?

Sicuramente per me è positivo, altrimenti non mi sarei infilato in un progetto di questo tipo… positivo perché è un tentativo gestito in prima persona, con tutte le difficoltà che ne possono derivare, da parte di chi normalmente affida i propri lavori ad etichette controllate da altri, e che in questo modo entra nel vivo della fase distributiva del proprio lavoro.
Ovviamente si tratta di un’impresa molto complessa, e molto articolata, che non dovrebbe spettare al musicista.
Oltre ad avere un controllo diretto su produzione e distribuzione c’è anche un’altra idea, che io trovo stimolante. Consiste nel fatto che ognuno, quando andrà in giro a fare concerti, non porterà con se solo le produzioni personali, ma porterà anche le produzioni degli altri componenti dell’etichetta. Questo mi consentirà di vendere non solo i miei dischi ma anche gli altri dischi dell’etichetta, e viceversa. Tale aspetto, in un certo modo, facilita anche la circuitazione ed è utile (seppure imbarazzante per noi musicisti che dobbiamo sempre segnalare la vendita a fine concerto) perché consente una verifica, un feedback immediato, rispetto al nostro lavoro, nel senso che le persone hanno modo di sentire che cosa quel musicista sta effettivamente facendo, e a quel punto, se sono interessate, chiedono un documento, stabile e duraturo, del suo lavoro.
Il fatto di avere con se anche i CD dell’etichetta consente di offrire una gamma di scelta maggiore, pur facente sempre capo ad una sorta d’estetica comune che, comunque, è presente al nostro interno.

Mi sembra di aver intuito che Bowindo sarà un’etichetta diversa, anche rispetto alla Fringes di Ielasi, nel senso che si limiterà a pubblicare solo il materiale dei musicisti che ne fanno parte…

Esiste una differenza fondamentale tra la produzione di Fringes e la produzione di Bowindo, quella più evidente è che da un lato c’è un’etichetta Fringes con un unico ‘produttore’, Giuseppe, che decide in totale indipendenza quali cose pubblicare, e dall’altro c’è Bowindo, attualmente gestita da sei persone tra cui Giuseppe, il cui scopo fondamentale è quello di documentare i nostri lavori. Per nostri lavori s’intendono anche lavori fatti insieme con altre persone, sui quali ci dev’essere, però, una sorta di convergenza. Non ci sarà mai nessuno che porrà veti particolari, ma ogni pubblicazione viene concordata insieme, nel senso che ognuno fa una proposta e, in linea di massima, ascolta il parere degli altri. L'intenzione è quella di limitarci a produzioni che ci coinvolgono direttamente, almeno fino a quando non vediamo che quest’impresa riesce a diventare in qualche modo autonoma ed in grado di autoalimentarsi. In un secondo tempo sarà forse possibile, non solo inglobare nuovi artisti all’interno dell’etichetta, ma fare anche delle produzioni di musicisti che noi tutti rispettiamo, di cui noi tutti siamo interessati a fare una pubblicazione.

Ogni volta che nasce una nuova etichetta provo sempre una gran curiosità, generata dalla novità sia per l’aspetto grafico, dato che le piccole etichette hanno spesso un loro design caratteristico, sia per i contenuti, perché spero sempre che promuova materiali diversi rispetto a quello che c’è già in giro. Se però mi fermo un attimo a riflettere, si fa strada il pensiero sui tanti CD, e pubblicazioni su supporti d’altro tipo, che escono quotidianamente, e allora iniziano le perplessità…

Perplessità più che legittime. In effetti, nessuno può negare che c’è una sovrabbondanza di produzioni e di etichette indipendenti, su qualsiasi tipo di supporto, e non posso rispondere che a titolo personale: a dispetto di un’attività ormai più che decennale ho pochissime uscite discografiche.
Non ho mai fatto delle ‘release’ se non ero assolutamente convinto che quel prodotto, quanto meno nella mia cronologia personale, rappresentava un qualcosa che valesse la pena di congelare: un momento particolare del mio modo di lavorare o una mia collaborazione particolare. La mia discografia, ad oggi, conta di cinque pubblicazioni, di cui una su Bowindo. Quindi, sì, è reale il rischio di avere l’ennesima etichetta in un panorama già oberato di presenze, ma una nostra attenzione sarà anche quella di evitare una sovrapproduzione e di mantenere, comunque, un occhio puntato sulla qualità e sulla 'necessarietà' di ogni uscita. Il fatto di essere in più teste a decidere su ogni proposta di pubblicazione, può servire a creare una sorta di filtro, a capire che cosa è realmente necessario pubblicare o cosa magari si può rinviare, o considerare uno ‘step’, un passaggio all’interno di un lavoro produttivo o di uno specifico progetto.

Servirebbe, cioè, un criterio autocritico da parte del musicista… ma pensi che oggi, nella situazione in cui viviamo, di frenesia, di iper-consumismo, ci sia davvero la possibilità di una crescita diciamo... culturale, anche da parte del singolo musicista, che porti elementi di riflessione e autocritica rispetto all’uscita del proprio materiale…

Una forma d’autocritica è assolutamente necessaria, a prescindere dal fatto che si tratti della scelta di pubblicare o no un proprio lavoro, e a maggior ragione nel momento in cui, con una pubblicazione, si vuole andare a contribuire in un ambito, in questo caso si può anche dire in un mercato, che è già saturo di proposte in tutti i sensi.
È però auspicabile che la forma d’autocritica e di crescita culturale, da parte del musicista, venga condotta a monte, a priori, vale a dire prima ancora di arrivare a porsi la domanda: È il caso o meno che io rilasci questo lavoro?
Una lacuna enorme che io sento tra i miei colleghi, anche tra i più dotati, è che spesso tendono a dimenticare la storia. E, per storia, non mi riferisco solo a quella ufficiale o a quella 'storicizzata'. Il patrimonio discografico è una sorta di patrimonio culturale, inteso come referente storico di quello che è già accaduto, e di come è già accaduto, e di quello che sta succedendo. Ora, se ci sono oggi pubblicazioni che mostrano una certa ingenuità, e una certa superficialità, dalla quale trapela il fatto che certi lavori storici non sono stati ascoltati, questo mi fa pensare che sia indispensabile fare autocritica e che dev’essere comunque fatta a priori.
Soprattutto in questo momento in cui i confini tra i cosiddetti generi sono sempre più labili.
Oggi c’è una gran facilità a liberare la propria creatività, perché i mezzi messi a disposizione consentono una serie di scorciatoie, però, a fianco a questo, non è sufficientemente curato l’aspetto storico dell’ascolto e dello studio… dove io, per studio, non intendo assolutamente uno studio accademico. Per me leggere un libro, leggere un saggio, ascoltare dei dischi, quello è studio. Spesso viene riservato più tempo alla produzione in se, si tende a dire: Beh, io oggi con mille euro posso fare un CD e quindi lo faccio. E, in effetti, è così. Inoltre, grazie a Internet, è possibile fare un battage pubblicitario, non dico allo stesso livello di una grossa etichetta, col quale è effettivamente possibile far circolare il proprio lavoro. Una scelta del genere richiede comunque uno sforzo in termini di tempo e d’impegno mentale, che va un po’ a limitare il tempo da dedicare ad una crescita culturale a monte, che è quella che poi crea qualche sana inibizione.

Soluzioni concrete…

Non vorrei dare consigli sbagliati, però nel mio caso specifico ricordo ancora il CD di solo contrabbasso che ho pubblicato con Fringes, ma che è rimasto nel cassetto per più di un anno a causa di una crisi di coscienza rispetto a cosa stavo facendo. C’erano già in circolazione gli a solo dei grandi della sperimentazione, da Barre Phillips a Peter Kowald a Barry Guy, cioè era come se esistesse già una bibliografia di un notevole spessore, e andare a interferire in quella bibliografia m’intimoriva... mi sono posto il problema: Sto andando ad aggiungere o sto andando a togliere?; riflessione, questa, che mi ha indotto a tenere parcheggiate le registrazioni così a lungo. Forse non avrebbero mai visto la luce, anche perché proprio in quell’anno cominciò ad esserci una produzione estremamente prolifica di a solo di contrabbasso. Io li sentivo e mi disperavo perché, veramente, non aggiungevano nulla e, ricordo, rivolgevo su di me lo stesso dubbio: Se io adesso pubblico questo lavoro sarà l’ennesimo a solo di contrabbasso? Chiunque, dopo qualche anno che suona lo strumento, fa un a solo di contrabbasso, scelta legittima, per carità, perché ognuno può decidere di farlo, ma la mia coscienza mi creava qualche problema, non tanto legato all’insicurezza sulla qualità del lavoro, ma soprattutto per via di un certo rispetto per la storia, e per gli ascolti.
Oggi, effettivamente, devo dire grazie a Giuseppe Ielasi che, ritenendolo un lavoro valido, mi convinse a pubblicarlo. E ne sono felice: mi capita di riascoltarlo e devo dire che è un lavoro che mi ha rappresentato e, soprattutto, supera il test dell’ascolto a distanza di anni... perché i miei lavori devono passare il test di almeno un anno di latenza: se una cosa dopo un anno continua a piacermi vuol dire che mi piace veramente, diversamente vuol dire che era un lavoro di passaggio, magari importante per alcuni aspetti, ma non necessariamente pubblicabile.

Dal momento che sei entrato nell’argomento contrabbasso, vuoi dirci perché, da un po’ di tempo a questa parte, non lo suoni più? Si tratta di un discorso chiuso momentaneamente, definitivamente, oppure stai ancora lavorando con quello strumento?

Sicuramente non è un discorso chiuso definitivamente, anche se, altrettanto sicuramente, il mio lavoro sul contrabbasso occupa molto meno tempo. Il mio lavoro a casa, intendo dire, perché all’esterno non mi esibisco praticamente più con esso.
Ciò dipende da diverse ragioni. La prima, quella più dolorosa, anche in senso fisico, è dovuta ad un incidente alla spalla, che mi ha costretto a limitare enormemente la gamma delle cose che ero riuscito a sviluppare sullo strumento. Questo handicap ha creato un grosso disorientamento, perché ritrovarsi improvvisamente, dall’oggi al domani, a non poter più fare cose che erano ormai sotto le dita... è stato abbastanza frustrante e abbastanza complicato da superare... in questo senso, l’elettronica mi è stata di grosso aiuto. E' una cosa che praticavo già da prima, ma, nel momento in cui non potevo più lavorare esaustivamente sul contrabbasso, mi sono concentrato maggiormente su di essa.
Il contrabbasso, però, è stato sicuramente la mia strada verso la musica, intendo dire come strumento, e quindi non può essere un discorso chiuso, è semplicemente un discorso che va ristudiato... va reinterpretato.
Un certo modo di suonare, purtroppo, per me non è più praticabile, non solo su un piano estetico, ma anche su un piano puramente fisico, e quindi dovrò fare una rivisitazione del mio modo di rapportarmi allo strumento e, prima o poi, ci sarà sicuramente un ritorno.
In realtà questo ritorno c’è già stato, in un mio lavoro recente, sottoforma di installazione sonora che s’intitola Espiral e che è stata presentata in occasione nel “Film Winter Festival” di Stoccarda del 2004. Il contrabbasso è comunque la sorgente, l’impianto, da cui diparte tutta l’installazione ma non è suonato da un essere umano, risuona perché 'nutrito' da basse frequenze sonore.

Un altro aspetto del tuo lavoro, mi sembra che hai messo in piedi più progetti orientati in tal senso, riguarda l’indagine del rapporto suono-immagine. Stai continuando a sperimentare, e ci sono in programma delle novità, oppure, come per il contrabbasso, l’attività è momentaneamente sospesa anche in questo settore specifico?

Questo, in effetti, è l’aspetto più dinamico del mio lavoro, nel senso che molti anni fa, già ai tempi del conservatorio, ero molto affascinato dall’elemento immagine. Io, allora, studiavo musica elettronica e, nello stesso istituto, c’era un dipartimento che loro chiamavano ‘suono-immagine’. Spesso ne frequentavo le lezioni, e ci sono dei primissimi lavori in cui utilizzavo l’immagine. Erano lavori fondamentalmente musicali che prevedevano proiezioni di montaggi di video, da me stesso realizzati, il cui ruolo, in quel caso, aveva una funzione del tutto ausiliaria o, addirittura, coreografica.
Più avanti, però, mi resi conto che la mia esigenza era un’altra, e me ne resi conto nel momento in cui diventò disponibile il trattamento digitale del suono che, a quel punto, voleva dire anche trattamento digitale dell’immagine.
Questi due elementi, suono e immagine, una volta confluiti dentro un computer diventano indistinguibilmente una sequenza binaria di numeri, di zero e uno, e mi piaceva l’idea di poterli utilizzare con questa totale libertà. Il mio modo di gestire l’immagine è lo stesso che ho nel gestire il suono. Considerandolo nella sua accezione comune, il suono è stereofonico, ma per me c’è un terzo canale, che è quello dell’immagine, perciò vedo tutto in un unico ambito, sia come concezione sia come possibilità d’elaborazione.
Ho passato diverse fasi, l’ultima, nella quale mi sto concentrando e che mi da più soddisfazione, sta nell’aver sviluppato una mia idea personale di sincronismo. Il mio lavoro sul concetto di sincronizzazione non è quello classico del suono sulla battuta, sullo stacco, sulla ripresa, non è legato al montaggio. Si tratta di questo: utilizzando dei flussi in tempo reale, sia di suono sia d’immagine, vado a sviluppare, tramite degli algoritmi che programmo io stesso, una relazione tra essi, dando così vita ad un loro collegamento diretto. Attraverso la parametrizzazione degli elementi tipici del flusso sonoro, io faccio una mappatura su quelli che sono gli elementi tipici del flusso video…

Puoi essere più scolastico?

In parole povere, e a titolo d’esempio, assegno a delle variazioni di frequenza del suono, delle variazioni di colore nell’immagine e, quindi, secondo la gamma timbrica che io utilizzerò, avrò una corrispondenza di modificazione del colore sull’immagine. La stessa cosa può essere applicata alla dinamica, cioè un maggiore volume genererà un maggiore spiazzamento del campo visivo, un minore volume invece darà un’immagine più stabile. Oppure posso assegnare a un range di frequenze la luminosità dell’immagine, quindi apparirà un’immagine scura quando ci sono suoni gravi e una chiara quando ci sono suoni acuti. Sto facendo esempi banali, per rendere l’idea, dato che in realtà gli algoritmi che io vado a costruire sono più complessi, ma soprattutto, molto spesso, sono sovrapposti o concatenati.
La gamma della modifica, quindi, è sempre molto ampia e, soprattutto, c’è questo rapporto stretto che, col variare dei parametri sonori genera la variazione dei parametri visivi. Il tutto avviene in tempo reale, che è una delle mie fisse da sempre, perché si rifà alla concezione di musica dal vivo, si rifà a quella che è stata la mia prima fascinazione musicale, cioè l’improvvisazione, a partire dall’idioma jazzistico fino ad arrivare all’utilizzo di essa in modo assolutamente non idiomatico. Questo è, decisamente, il lavoro che m’interessa nell’ambito degli audiovisivi.

Puoi scendere nel particolare del tuo ultimo progetto audiovisivo?

L’ultimo mio progetto si chiama “This_Time / Dis_Place”, che si pronuncia similmente a ‘this time, this place’. La seconda parte, però, non è scritta a intendere ‘questo posto’ ma un senso di ‘spiazzamento’. La caratteristica di questa performance, infatti, consiste nell’utilizzare riprese di luoghi particolari, che poi vengono rielaborate.
La sorgente visiva è spesso rappresentata da videoriprese che faccio io stesso. La scelta delle riprese è fondamentalmente di tre tipi.
Un primo tipo è sempre legato al luogo della performance, cioè, secondo dove vengo invitato ad esibirmi, prima del soundcheck o subito dopo, vado a fare delle registrazioni ambientali del posto stesso, sia visive sia sonore, con la videocamera. Le faccio con lo sguardo della persona che sta frequentando quel posto per poco tempo e cerca di coglierne delle suggestioni visive... non paesaggistiche vere e proprie, cerco piuttosto quelli che possono essere i simboli delle contraddizioni, delle peculiarità legate a quello specifico posto. Questa sequenza, che è una sequenza di riprese fatte in circa mezz’ora... tre quarti d’ora… diventa (non montata) il materiale visivo e sonoro, di partenza.
La performance, quindi, consiste nell’elaborare dal vivo quei suoni e quelle immagini. In questo senso c’è un ‘displace’, uno spiazzamento spazio-temporale di quello che sta succedendo...
L’altro tipo di sorgente, invece, è legato a luoghi che sono stati teatro di eventi socio-politici particolari, pur nella consapevolezza che è sempre difficile esprimersi con mezzi artistici ed essere chiari rispetto alle proprie idee. La performance rappresenta uno spazio elitario dove si ha, inevitabilmente, un rapporto da uno a tanti; e allora mi piace l’idea di utilizzare questo spazio, in cui c’è una concentrazione verso quello che io andrò ad esprimere, per ricordare fatti politico-sociali che mi sembra utile che la gente ricordi. Il lavoro che avevo fatto sul G8 di Genova, non so se l’avevi visto, è uno di questi esempi.
Infine c’è il terzo tipo di sorgente che è rappresentato da posti che, semplicemente, mi piacciono... perché hanno delle caratteristiche audiovisive particolari, come può essere il mercato di Ballarò di Palermo...

Hai accennato a Palermo, città nella quale ti sei trasferito da Torino... perché questa scelta e, logisticamente, non rappresenta una difficoltà essere così distante dai musicisti con i quali solitamente lavori?

Logisticamente può rappresentare un piccolo problema e, ovviamente, soffro di una certa forma d’isolamento geografico, come tutti coloro che abitano in un’isola.
Le ragioni che mi hanno indotto a stare in Sicilia sono molte. Quelle fondamentali sono legate a fattori ambientali, cioè esistono un clima e una geografia che hanno sempre fatto parte del mio immaginario, quindi lì mi trovo compatibile. La descrizione che utilizzo sempre può chiarire meglio ciò che intendo dire: immaginando si essere uno degli elementi di un puzzle, dovunque ho vissuto finora ( Torino non è stata l’unica città, ho vissuto anche sei anni in Olanda) mi sono sempre sentito come un pezzo che non calzava esattamente all’interno dell’intera figura, mentre da quando sto in Sicilia sento i miei contorni perfettamente aderenti con ciò che mi circonda. È un’aderenza sicuramente mia, emotiva, concettuale, che magari non si rispecchia in un rapporto personale, diretto, con la realtà e con la città, dal momento che la maggior parte del mio lavoro avviene fuori. Non solo dalla Sicilia, ma più spesso, fuori dall’Italia.
Quindi, ti ripeto, un certo isolamento c’è, però, proprio perché il mio lavoro consiste nell’andare molto in giro, nell’essere in viaggio perenne, riesco in qualche modo a combinare e a mantenere dei rapporti anche con musicisti che sono a mille chilometri di distanza da me.
Tutto questo, a livello inconscio, a livello emotivo, può essere portatore di strane reazioni, di strane iniziative, che di solito sono sempre foriere di eventi inaspettati. Voglio dire, non è un caso che abbia messo tutta quest’energia nella vicenda “iXem”, che è proprio un tentativo di proiezione, di superamento di una barriera geografica, è un tentativo di trovare metodi di confronto, di dialogo con musicisti che sono distribuiti su tutto il territorio nazionale. Anche questa, allora, è un’esperienza per capire cosa può essere fatto, che cosa oggi la tecnologia, la società, insieme a tutta una serie di ridondanze offerte, ci può dare per accorciare le distanze. So che è un discorso spesso utilizzato dalla retorica tecnologica, però è vero che una realtà curiosa come quella di "iXem" può, oggi, in qualche modo vivere ed essere punto d’interscambio. Se non ci fossero state certe facilitazioni tecnologiche (nello specifico Internet) questa cosa non sarebbe stata assolutamente pensabile.

Giacché suoni molto all’estero, e ci hai anche vissuto, quali sono le differenze culturali, anche come possibilità per i musicisti e come partecipazione di pubblico, fra le varie situazioni che hai toccato con mano?

Esistono indubbiamente delle differenze. Il fatto stesso che io lavori più all’estero che in Italia dimostra che all’estero c’è una maggiore attenzione, un maggiore spazio, per quello che è il lavoro... non so come definirlo... tra lo sperimentale e l’indipendente.
In alcune nazioni esiste una tradizione d’attenzione verso le nuove realtà e le nuove forme d’espressione, e in alcune di queste, come l’Olanda, c’è proprio un’organizzione sistematica, ed equitaria, delle risorse per il patrimonio culturale. Le forme di finanziamento pubblico destinate alle iniziative culturali vengono suddivise in modo equo tra tutti i progetti presentati valutandone con competenza la qualità e considerando dei coefficienti di frequentazione. Esiste lo stesso una differenziazione nell'indirizzamento delle risorse economiche, ma non ci sarà mai un divario simile a quello del sistema di distribuzione italiano dove, a tutt’oggi, più del 90% va, in termini di finanziamento, ai teatri d’opera. Mentre niente, oppure le briciole, a quelle che sono le realtà dedite alla sperimentazione e alla contemporaneità.
Anche la Germania, tutto sommato, ha una tradizione di rispetto della cultura, intesa come patrimonio pubblico, così pure la Francia...

Potresti ritornare nello specifico dell’Italia, dal momento che la questione ci riguarda direttamente?

L’Italia, da sempre, soffre di questo problema. Qui c’è un approccio conservativo (non intendo dire conservatore), di salvaguardia, perché l'Italia ha prodotto, nel passato, alcune tra le più innovative forme artistiche, e oggi ci si è concentrati, purtroppo, più sull’aspetto conservativo di questi momenti storici che non sull’aspetto evolutivo.
Non per nulla tutti, anche le persone più intellettuali, definiscono sempre l’Italia come un bellissimo museo; nel senso che, culturalmente, ha avuto dei momenti brillanti, ma, oggi, soffre del fatto che tutte le iniziative culturali sovvenzionate o rispettate, hanno un taglio decisamente conservativo. Quindi il teatro dell’opera, il teatro stabile o la lirica… sono queste le attività culturali che ricevono i maggiori aiuti. All’estero, chiaramente, ci sono maggiori possibilità, non solo di esibirsi, ma anche di interloquire con un pubblico che è ormai consapevole di uno sviluppo storico e musicale. Questo consente una grande diversificazione nelle proposte musicali o culturali.
In Italia invece esiste un gap, un buco storico, per cui molte persone non sanno neanche che dalla fine dell’Ottocento ad oggi sono successe tutta una serie di cose... a livello musicale, le quali, se seguite passo a passo, porterebbero ad una transizione abbastanza indolore verso quello che è il panorama della musica contemporanea, dove, per contemporanea, io intendo attuale, e non necessariamente quella cosiddetta ‘colta’.
Quanto detto sinora riguarda le politiche culturali ed i conseguenti investimenti da parte dei rispettivi governi. E, in questo senso, l'Italia non si distingue certo in modo positivo, anzi...
A livello non istituzionale invece, esiste in Italia una dinamica interessante, seppure precaria, per quel che riguarda la cultura alternativa. Essendo zero le risorse per l’ambito più sperimentale, il tutto è lasciato all’iniziativa di pochi volontari, di pochi appassionati, che per fortuna non hanno un legame specifico con il territorio: l’appassionato avventuroso si può trovare a Napoli piuttosto che a Trieste, ad Aosta piuttosto che a Siracusa. Di conseguenza si assiste a questo accendersi di lumini sul territorio nazionale, corrispondenti alle piccole realtà che cercano di creare spazi in grado di scandagliare la sfera sperimentale locale. Spesso, purtroppo, si spengono rapidamente perché manca la possibilità di gestirle economicamente e continuativamente. A ciò aggiungerei la scarsa informazione, conseguente alle dinamiche che regnano in questo settore, che di certo non aiuta la diffusione e la sedimentazione di queste realtà.

...posso aggiungere una cosa, per approfondire il senso di queste ultime domande, cioè che, come hai osservato anche tu, lo spazio riservato a tradizioni ormai consolidate va sempre in un’unica direzione, i vari teatri ripropongono sempre l’Opera, Verdi e via discorrendo, vale a dire forme espressive che hanno davvero fatto il loro tempo, mentre la nostra tradizione, non solo popolare, è molto più ricca, penso ai futuristi, alle sperimentazioni elettroniche dei vari Maderna, Berio, Nono, Grossi... musicisti che sono molto più valorizzati all’estero che in Italia...

...questo è fondamentale, e mi rifaccio ad un paio di risposte che ho già dato prima, da un lato c’è una responsabilità di noi musicisti, nel senso che, quando si parlava di avere una coscienza rispetto al rilascio dei propri lavori lo dicevo perché penso che ignorando la storia contemporanea vengono a mancare dei riferimenti. Almeno noi musicisti dovremmo cominciare a dare il buon esempio andando a fare un’analisi attenta di quello che è successo. Questo non vuole dire porsi in modo lineare rispetto alla storia, si può anche andare in contrapposizione o in parallelo, purché si agisca con consapevolezza. Così il risultato sarà più forte e solido.
Ho anche citato, nella risposta precedente, il buco storico che è stato lasciato rispetto a quello che è successo dalla fine dell’Ottocento fino ad arrivare ai giorni nostri. Ripeto, ci sono stati appuntamenti con la storia molto importanti, laddove l’Italia stessa ha dato dei contributi fortissimi. Il Futurismo, che tu hai citato, per la prima volta in assoluto, ha affrontato con radicalità il concetto di musica: la musica è stata sistematicamente ricondotta ad un manifesto dove si denunciava la liberazione del rumore, inteso non come rumore ma come suono. Lo stesso Marinetti, pur non essendo musicista, aveva utilizzato la radio, le trasmissioni radiofoniche, per fare quello che, a modo loro, chiamavano il cinema per le orecchie, cioè per generare dei paesaggi attraverso una serie di suggestioni acustiche. Pierre Schaeffer ai quei tempi (stiamo parlando veramente dei primissimi anni del Novecento, siamo intorno al Novecentoquindici...) era ancora ben lontano dai suoi esperimenti nell'ambito della musica concreta.
Questo per citare una fonte molto antica, ma le avanguardie del secondo dopoguerra? La triade nota a tutti di Berio, Nono e Maderna, quanto sono presentati oggi in Italia? Eppure sono nomi che vengono proposti costantemente all’estero...

Ci sono delle responsabilità?

Io ritengo deliberata, ad un certo punto, la scelta di oscurare tutta una zona storica a favore di un filone meno problematico, più controllabile e strumentalizzabile (in altre parole commerciabile...).
E, qui, mi collego al mio approccio personale e al mio modo di vedere la contemporaneità non solo nei suoi aspetti culturali ma anche in quelli sociali e politici.
Il motivo per cui faccio musica sperimentale non è solo perché lo trovo il modo più compatibile con il mio percorso individuale, ma è anche per sfuggire alle dinamiche d’omologazione che nascono da esigenze di catalogazione finalizzata alla diffusione di massa.
La mia musica non rientra nei parametri per cui possa essere presa in considerazione dal 'mercato', non solo per la sua specificità ma anche per il fatto che ha le sue radici in percorsi storici che, sebbene esistenti, sono, di fatto, ignorati dai più, soprattutto da quegli operatori culturali totalmente dediti a meccanismi clientelari e di profitto (che rischiano di essere la maggioranza).
A parte questo il mio lavoro è sperimentale soprattutto perché non vuole offrire soluzioni pronte, ma vuole, al contrario, presentare delle strutture all’interno delle quali il fruitore può entrare per creare un suo percorso personale. Una sorta di esercizio del libero arbitrio, affidandosi a scelte personali e al proprio pensiero. Scelta e pensiero: facoltà apparentemente in nostro possesso ma che rischiano di essere una pura illusione considerando che la cultura attuale tende ad assoggettarle alle regole del profitto.
Un individuo che pensa è, per questo sistema, un elemento problematico perchè potrebbe rendersi conto dell’assurdità all’interno della quale siamo gestiti e prenderne le distanze. Mentre un individuo controllato nella sua volontà attraverso i bisogni indotti, andrà sicuramente a fare quelle scelte che il sistema gli impone. Sistema che genera bisogni e al contempo genera le soluzioni a fronte di questi.
Uscire da questa dinamica per me vuol dire (sul piano estetico) ricercare un tipo di musica che si rifaccia anche a quella tradizione che è stata occultata, e che non vuole, di proposito, asserire delle certezze. Come tutti coloro che hanno studiato composizione posso garantire che esistono degli accordi, delle combinazioni di note, che ti possono far sentire allegro, che ti possono far sentire triste... Io rifiuto a priori queste pratiche che trovo poco stimolanti. Preferisco muovermi in un campo dove non ci sono certezze, dove esigo, da chi ascolta, che faccia lui il suo percorso, che costruisca lui il suo cammino emozionale all’interno di una serie di suggestioni da me proposte. Il mio interesse consiste nel creare macchie di colori e ambienti sonori.
Spetta poi all’ascoltatore, che pensa con il suo cervello e che sente attraverso la propria struttura emotiva, completare l'opera.

Parli di responsabilità degli stessi musicisti, e visto che prima hai affrontato il dettaglio del rapporto suono / immagine vorrei chiederti una cosa. Tu concepisci tale rapporto in modo abbastanza particolare, ed è abbastanza particolare anche il modo in cui viene concepito da Jérôme Noetinger di Metamkine, mi riferisco alle cose che fa come cellule d’intervento… ma poi, se mi guardo in giro, non trovo tanti altri esempi... sì, forse vediamo come Mylicon/EN sviluppa il suo discorso, però poi non c’è molto altro. Solitamente, mi sembra, in questo rapporto il suono è subordinato all’immagine, in pratica è limitato al compito di sonorizzare quelle immagini, di essere quella colonna sonora, mentre raramente trovo un rapporto paritario e tanto meno inverso, vale a dire di immagine subordinata al suono, e in questo, forse, ci sono delle responsabilità da parte dei musicisti che, troppo spesso, si prestano a questo tipo di operazioni. Per me è uno di quei meccanismi che, poi, porta la musica ad essere un elemento di secondo piano, d’intrattenimento, usata più che ascoltata. Cosa pensi che sia possibile fare rispetto a questo problema specifico?

Si tratta di soluzioni che vanno cercate dai musicisti, o agli artisti più in generale, perché, nel momento in cui si arriva a parlare di contaminazione tra suono e altri elementi (tu citavi l’immagine) sarà loro responsabilità cercare formule e soluzioni.
Il lavoro del musicista, se parliamo di musica, consiste anche nel sapere controllare quegli elementi che possono portare ineluttabilmente in secondo piano il discorso musicale.
Siamo di fronte ad una fase storica abbastanza particolare. Siamo passati attraverso il cinema… ricordiamoci che all’inizio il cinema non aveva il sonoro, quindi c’era il pianista al fianco della pellicola con una mera funzione acusticamente decorativa. Smantellare questo rapporto di subordinazione ha richiesto anni, e anche adesso che siamo potenzialmente pronti, in termini di tecnologie, magari non lo siamo ancora intellettualmente.
Una certa evoluzione rispetto a qualche anno fa è venuta. Le prime esperienze che si sono affermate riguardarono l’ambito del vjing dove, però, a seguito dell’assenza totale di rapporto con i suoni, il tutto diventava quello che molti descrivono come ‘carta da parati in movimento’ e che non entrava in relazione con il suono.
Oggi c’è chi comincia a porsi il problema, e quindi gli artisti cercano soluzioni di conseguenza, e sono loro che, in primis, devono trovare soluzioni adeguate, e, in seconda battuta, devono godere anche della fiducia di quelli che sono gli organizzatori e i detentori degli spazi.

È possibile individuare già degli sviluppi positivi in tal senso?

Se nel 2000, quando io ho fatto la mia prima performance audio-visiva, avevo difficoltà a portarla in giro, perché nei locali non esisteva il proiettore, ora questa cosa si può dare per scontata: dovunque (o quasi) c’è un proiettore.
Bene, questo è il primo ‘step’, il prossimo ‘step’ sarà Ci basta il proiettore? No, vogliamo una cosa diversa... però devo essere prima io, musicista, a dire ciò di cui il mio progetto necessita, basandomi sulle esigenze creative piuttosto che sulle limitazioni tecniche.
A parte questo, c’è il problema che l’immagine è, rispetto al suono, totalmente preponderante. Quindi, anche lì, si tratta di trovare delle soluzioni adeguate perché, chiaramente, l’occhio viene colpito per primo. Tuttavia esistono delle tecniche per ovviare a questo problema. Ogni artista è chiamato a proporre le sue soluzioni.

Un’ultima domanda, qual è, secondo te, il ruolo che dovrebbe avere il giornalismo, cartaceo e non, che si occupa di musica, e d’arti in genere. Informativo, critico, educativo, promozionale... tali aspetti si devono miscelare in modo equo o pensi che ce ne siano alcuni più importanti di altri?

Una mescolanza di questi elementi, ovviamente, sarebbe la più auspicabile, ma, al contempo, ci si deve rendere conto che dietro una critica, dietro una recensione, dietro un’informazione c’è sempre un essere umano che, in quanto tale, avrà inevitabilmente una sua opinione personale. Opinione che fa leva su esperienze d’ascolto, su gusti, su preferenze emotive e persino sulla situazione personale nel preciso istante in cui si è ascoltato un determinato documento.
Riuscire a fare una cosa puramente asettica, e puramente informativa, che sia però allo stesso tempo divulgativa e critica credo sia molto difficile.
Parlando di web-press, il problema potrebbe essere ovviato nel momento in cui questo spazio diventa uno spazio condivisibile, non solo in termini di fruizione, cioè colui che va ad attingere delle informazioni, ma anche in termini di contribuzione. Se è impensabile, su un giornale scritto, che due persone diverse recensiscano lo stesso lavoro, sulla web-press questo è possibile. In questo caso, oltre all’evento informativo ci sarà anche un elemento critico molto ampio, che consentirà di vedere le diverse sfaccettature di una critica.
Se da un lato riconosco al musicista tutta una serie di responsabilità importantissime, la stessa cosa vale anche per colui che si pone nell’ambito della critica. Su di lui gravano molte responsabilità, perché il modo di funzionare, della musica e anche dei musicisti, dipende dalla sinergia che si può instaurare tra queste due realtà... realtà che dovrebbero essere dialetticamente a confronto, ma non dualisticamente, nel senso che è importante la presenza di uno scambio critico-costruttivo, e che ognuno, il musicista e il critico, sviluppino un’attitudine, un atteggiamento tale da consentire questo scambio. Infine molto dipende dalle capacità e dalle competenze dei singoli... Il discorso è sempre lo stesso... finché il musicista sarà costretto a fare tre-quattro lavori per potersi mantenere, e dedicare una minima parte al fare musica, non potrà approfondire il suo discorso musicale… finché non esiste un riconoscimento nei confronti di chi si occupa, a livello critico, di forme artistiche di nicchia, e questi deve fare quattro-cinque lavori per poter campare, ovviamente non potrà avere il tempo per arrivare a quell’approfondimento necessario ad una critica solida, consapevole e preparata.

Abbiamo parlato di Futurismo, di tradizione jazzistica, del mercato di Ballarò, dell’importanza di una conoscenza storica, che non deve limitarsi al musicista e al critico, ma deve coinvolgere lo stesso ascoltatore, affinché possa farsi un’idea, e un gusto, personali e non teleguidati. Avresti cinque ascolti fondamentali da consigliare a coloro che intendono avvicinarsi alla tua musica?

Non citerò cinque lavori specifici, non solo per evitare la teleguida ma anche perchè sarebbe decisamente limitativo. Indicherei piuttosto cinque 'aree' da sondare, forse storicamente scontati... ma non per tutti... e il resto è tutto da scoprire...:
1. la raccolta, edita dalla Cramps, di reperti di musica futurista
2. opere di musica concreta da Schaffer a Chion
3. le opere elettroniche storiche europee da Stockhausen a Xenakis... e la triade Berio Maderna Nono
4. le avanguardie americane (Cage, ma non solo)... e il primo minimalismo
5. la lavatrice, il mercato sotto casa, la cappa della cucina... l'hard disk del computer dopo avere inserito 'experimental music' nel motore di ricerca google... insomma tutto ciò che colpirà acusticamente e che suonerà 'diverso' dopo avere ascoltato i materiali precedentemente segnalati...