Sciajno intervistato da Mario Biserni

Domenico Sciajno
Il contrabbassista Domenico Sciajno è forse l’unico, fra i musicisti trattati in questo articolo, a possedere una preparazione accademica. La sua indole ha però impedito che tale formazione ne facesse un semplice concertista da salotto. Tutt'altro, e l’ambito delle sue collaborazioni, come poi vedremo, si apre spesso verso musicisti estranei alla sua formazione. Nonostante ciò questa preparazione emerge, positivamente, sia nel suo raffinato tocco strumentale che nella complessità strutturale delle sue composizioni. I dati biografici ci dicono ch’è nato a Torino, s’è diplomato presso il Conservatorio Reale de L’Aja in Olanda e vive attualmente a Palermo.

“I musicisti con cui collaboro spesso ignorano la mia formazione accademica o comunque non sembrano interessarsene più di tanto né in senso positivo né in senso negativo. Da sempre cerco di arricchirmi attraverso esperienze che hanno poco a vedere con l’accademismo. Tutto ciò che ho imparato presso il conservatorio olandese rappresenta solo una delle strade attraverso cui sono arrivato a fare quello che sto facendo. Mi piace ritrovarmi a suonare con musicisti che hanno seguito percorsi diversi. Avere anche un background accademico contribuisce a fornirmi i mezzi per interpretare e per analizzare. E’ probabile che in qualche modo mi condizioni, ma preferisco essere influenzato dalla storia e dalla tecnica piuttosto che dal mercato e dall’ingenuità, che troppo spesso portano a posizioni grossolane come l’opporsi a priori ai fenomeni più attuali o l’abbracciarli tout-court saltando a pié pari una accurata riflessione.
Non intendo affatto dire che chi non ha alle spalle studi accademici ne sia inesorabilmente preda : la capacità di interpretare ed analizzare può essere acquisita anche al di fuori delle accademie ed è essenziale affiancarla in maniera creativa alla propria musicalità e alla propria sensibilità.
Questo vale non solo per i musicisti, ma anche (se ci limitiamo al settore musica) per tutto l’entourage degli addetti ai lavori includendo la critica, i promotori e tutte quelle realtà che dovrebbero fornire l’educazione musicale.
Da questa osservazione non posso escludere Blow Up che nonostante sia l’unica rivista italiana che fa lo sforzo di portare luce su musiche e musicisti che facilmente resterebbero nell’ombra, mostra a volte una mancanza di approfondimento e la genericità che in questi casi ne consegue riflette la superficialità di alcuni articoli e recensioni. Questo non rende merito alle innegabili intenzioni di base e all’importante ruolo che Blow Up è riuscita a conquistarsi nella diffusione di una cultura musicale più ampia. Da anni mi auspico che una maggiore creatività venga utilizzata non solo dai cosiddetti artisti ma anche da chi vuole documentare o diffondere i loro lavori.
Ed è per questo che l’avvio di questa intervista-articolo si è svolto quasi ai limiti della conflittualità: per me era importante che da parte tua giungessero spunti ed argomenti di discussione stimolanti piuttosto che limitarti ad una sommaria presentazione o accontentarti di offrire gli ipotetici vantaggi che un musicista trarrebbe dall’avere pubblicato un articolo su di sé.

Sciajno è un musicista-viandante, sia in senso fisico che intellettuale e immaginario, e il suo peregrinare fra città e ambienti musicali diversi lo ha portato a tessere le sue tele accanto a musicisti di varia estrazione: Alvin Curran e Lê Quan Ninh, Gino Robair e Ellen Christi, Misha Mengelberg e Luc Houtkamp, Ned Rotemberg e Michel Doneda. Il suo stile non propriamente jazzistico, prossimo a quello dei contrabbassisti che hanno saputo spaziare fra improvvisata e classica contemporanea sfuggendo alla trappola della tradizione nera tipicamente ritmica, gli permette di affrontare collaborazioni così diversificate senza nessuna apparente frattura all’interno del suo mood espressivo.

Sebbene mi sia mosso tra collaborazioni in ambiti diversi, ognuna di queste aveva come caratteristica fondamentale quella di dare spazio alla personalità musicale e al tipo di ricerca condotto dai musicisti coinvolti. Raramente sono stato chiamato come generico contrabbassista, solitamente sono stato chiamato per come io suono il contrabbasso, dunque solo in specifici contesti anche se differenti tra loro. Non ho mai avuto la sensazione di muovermi tra generi musicali diversi. Questo è un altro discorso. Va da sé che più si tratta di generi specifici, maggiori sono la dedizione e la specializzazione che il musicista deve conseguire. E non mi riferisco solo ad un discorso tecnico: un buon musicista classico non suonerà mai bene il 'liscio' pur non avendo limiti tecnici...
Trovo quindi pericoloso l'eclettismo dell'interprete mentre trovo stimolante quello del fruitore.
Tutti i generi di cui si parla al presente saranno presto una sorta di musica 'classica', cioè materiale che qualcuno continuerà a praticare per scopi fondamentalmente 'museali' e commerciali come in parte già avviene. La musica che mi interessa è un fenomeno vivo che prescinde dalle categorizzazioni . E’ spontanea manifestazione di sé e di una cultura nonostante le difficoltà interpretative che tali fenomeni procurano ai propri contemporanei. La storia dell'uomo è sempre più vasta, l'acquisire informazioni al fine di interpretare impone schedature e categorizzazioni perché tutto ciò che può sorprendere, in quanto nuovo, ci spaventa. Questo atteggiamento limita enormemente le nostre possibilità di una percezione creativa e non necessariamente funzionale.
Un fenomeno abbastanza interessante e in qualche modo esemplificativo di ciò che intendo è il filone della sperimentazione acustica legata agli strumenti elettronici. Sebbene questo campo sia già in esplorazione dall’inizio del secolo, la notevole accessibilità degli attuali strumenti digitali apre un nuovo scenario. Queste apparecchiature e la loro innegabile influenza nella nostra società stanno fungendo da catalizzatori tra musicisti già dotati di un loro bagaglio (soprattutto compositori, improvvisatori e sound artists) e neofiti. Il risultato è al momento un curioso interregno nel quale non si delineano apertamente dei generi veri e propri. Questo mi piace. Temo però che sia una cosa di cui godere nel breve termine perché presto il mercato ed alcuni musicisti, ognuno per i suoi scopi, avranno bisogno di chiarezza.
Quanto più tardi questo avverrà tanto maggiore sarà la possibilità che maturi tra musicisti e fruitori una coscienza in grado di distinguere tra ciò che è valido e ciò che non lo è. A prescindere dal genere o dalle pressioni del ‘mercato’.

Fra i collaboratori più assidui di Sciajno vanno assolutamente citati il batterista Ruggero Radaele, con il quale esiste un’intesa che ha del miracoloso e Giuseppe Ielasi, dato che la sua presenza ha segnato, fino alla recente realizzazione a quattro mani per la Erstwhile, buona parte dei progetti che vedono coinvolto il chitarrista (?) monzese. “Right After”, il CD del duo Sciajno/Ielasi, è un lavoro totalmente elettronico - ciò spiega il ? posto a commento del termine chitarrista – ma non dovete pensare che l’interesse di Sciajno per tale modulo espressivo sia cosa di fresca data, in quanto risale addirittura agli anni del conservatorio – per l’esattezza si è diplomato in contrabbasso e composizione vocale e strumentale / acustica ed elettronica). Nonostante le composizioni del suo unico disco solista – “Broken Bridge” pubblicato su Fringes – siano tutti brani per solo contrabbasso, egli vanta una lunga sequenza di elaborazioni elettroniche – create in solitudine o insieme ad altri musicisti – delle quali è possibile trovare traccia nel suo sito web. Fra di esse ci terrei a segnalare uno strepitoso Miserere, con la voce campionata di Lucia Minetti, Totodonaueschingen, composto in collaborazione con Alvin Curran e Nicola Bernardini, e Wooden Chips, la sua prima composizione per contrabbasso e computer che risale al 1994.

All’inizio guardavo con sospetto le attrezzature presenti nello studio di Gilius Van Bergejik, mio insegnante di composizione di musica elettronica. Poi ho cominciato a sperimentare nuove metologie di composizione che giustificassero il mezzo elettronico. Da subito la cosa più naturale ed ovvia fù quella di investigare principalmente sul suono e sulla sua formazione. Ma la vera svolta per quel che mi riguarda avvenne in seguito a due eventi fondamentali, il primo fu quello della cosiddetta rivoluzione digitale che convertendo il suono in serie di numeri all’interno di un elaboratore elettronico lo rendeva pronto per essere trasformato ed organizzato con enorme versatilità secondo qualsiasi esigenza creativa e con limiti tecnici assai minori rispetto alle tecniche ed alle attrezzature analogiche consentendone un uso in tempo reale.
Il secondo fu quello conseguente ad una intensa ricerca strumentale sul contrabbasso ed alla acquisizione delle tecniche compositive. Nonostante l’immensa ricchezza timbrica dello strumento acustico suonato in modo non convenzionale mi venivano a mancare le possibilità di realizzare architetture più complesse come nella composizione. Divenendo il mio modo di ‘creare’ musica sempre più influenzato da criteri e tecniche compositive e non volendo rinunciare al ruolo di esecutore della mia stessa musica, il contrabbasso cominciava a mostrare i sui limiti. Non tanto timbrici quanto ‘polifonici’, non nel senso di potere suonare più note contemporaneamente visto che ciò è possibile, ma in senso lato, intendendo la musica come insieme di diversi eventi sonori che vengono organizzati in un determinato ambito spazio-temporale.
Avendo inoltre da sempre praticato l’improvvisazione in solo o con altri musicisti trovavo frustrante il fatto di creare delle statiche basi elettroniche su cui suonare come avveniva nell’ambito della musica elettronica colta sotto forma di composizioni per strumento acustico e nastro magnetico.
A mio avviso le due cose dovevano compenetrarsi pur mantenendo ognuna le proprie peculiarità, così come avviene (o come dovrebbe avvenire) in una improvvisazione tra musicisti.
Se uso uno strumento elettronico è perché mi interessano le sue peculiarità che non troverei altrove, non mi interessa imitare strumenti acustici o realizzare strutture armoniche e melodiche che possone essere benissimo realizzate con tecniche e strumenti tradizionali.
Per questo l’utilizzo del live electronics divenne il mio campo prediletto di investigazione. Potevo parallelamente proseguire le mie ricerche strumentali sul contrabbasso e con l’ausilio del computer, quelle compositive attraverso l’organizzazione e la programmazione di eventi.
In particolare l’uso di uno specifico linguaggio di programmazione per la musica (MAX/MSP) mi ha consentito di porre le basi per quella che ancora oggi è la mia ricerca musicale.
I programmi che scrivo infatti diventano la composizione vera e proria intesa come architettura complessa di processi. Questa è però solo un involucro muto e silenzioso che prende corpo e suono solo quando qualcuno o qualcosa gli fornisce il proprio contributo musicale. In fondo è la stessa cosa che succede con le partiture di musica tradizionale. Esse stesse, da sole, non suonano ma contengono tutte le informazioni sui percorsi ed i processi che il musicista deve affrontare intepretandoli e dandogli la propria voce. Ritengo però che i miei programmi-composizioni rispetto alla partitura tradizionale si distinguano per un aspetto per me fondamentale: chi che le affronta non si deve preoccupare di decodificarle perché queste intervengono da sole sul suono lasciando così al musicista la possibilità di concentrarsi esclusivamente sull’aspetto creativo e sulla relazione con la composizione.
Cito spesso come esempio concettuale ‘Radio music’ di John Cage: una partitura molto complessa che consiste nel fornire specifiche indicazioni cronometriche su come muovere il sintonizzatore di una radio. A dispetto del percorso che sarà sempre il medesimo per ogni esecuzione, il risultato varierà enormemente a seconda del luogo e del momento in cui avverrà.
C’è un altro motivo per cui tengo molto al concetto di ‘tempo reale’. L’approfondimento degli aspetti tecnici che derivano dalle mie sperimentazioni nell’ambito digitale mi hanno portato a prestare consulenze per realtà che si occupano di post-produzione in ambito commerciale e nella fiction. In questi settori conta molto l’aspetto formale del ‘prodotto’ finale più ancora del contenuto stesso. Le attuali tecniche consentono sofisticati interventi sul suono e sull’immagine, sopperendo non solo ad una scadente idea di fondo ma anche ad una scadente ‘presa diretta’, quel momento cioè in cui l’atto creativo ed espressivo si verifica. Ed ecco che una scena male interpretata viene ripresa più volte visto che poi nel montaggio si assembleranno solo i pezzi buoni o si interverrà a correggere la luce di una scadente fotografia o nella registrazione di un brano ci si limiterà a registrare una sola battuta di batteria per poi moltiplicarla a tempo cronometrico. Tutte queste sono le possibilità di intervento in fase di post-produzione. Non è questa la potenzialità che mi interessa del mezzo elettronico, e per questo la maggior parte dei miei lavori impiega l’elettronica in tempo reale. L’artefatto deve avvenire contestualmente al fatto, mettendo in gioco creativamente e tecnicamente tutte le capacità del musicista. Il contraffatto avviene in post-produzione e serve a correggere gli errori o a fare cose che non si è stati in grado di fare con il solo ausilio della propria creatività e della propria perizia tecnica.
La sola eccezione a questa posizione è nel caso in cui mi trovi a lavorare ad una composizione che si fonda su di un’ idea che è già compiuta sin dal suo concepimento e non prevede sviluppi in fase di esecuzione/performance. Il problema in sé non è la tecnologia, ignorarla o osteggiarla sarebbe come se ai tempi del clavicembalo si forre osteggiato il forte-piano. Tutto sta nel modo in cui le innovazioni si sviluppano, come si utilizzano e a che scopo.
Il parallelismo con la realtà delle grandi case discografiche è d’obbligo. Il loro principale impegno è quello di produrre profitti e di ‘formare’ i gusti della massa rendendo i loro prodotti appetibili ed ‘inevitabili’. Per ottenere questo si avvalgono delle potenzialità offerte dalle nuove tecnologie. Ma grazie anche a queste stesse tecnologie esiste tutto un sottobosco, una realtà in cui le produzioni di etichette indipendenti e quelle dei musicisti che si avvalgono dei nuovi formati e supporti quali l’MP3 o i CD-R tracciano la mappa di un mondo musicale parallelo che non aderisce alle regole del mercato del profitto ma che stimola grazie ad una enorme differenziazione ed accessibilità una fruizione in cui prevalgono curiosità, creatività e libera scelta. Le nuove tecnologie anche se vendute a prezzi ed in confezioni diverse sono ormai accessibili a tutti e questo è un bene se il loro uso è finalizzato a dare voce a più persone garantendo una libertà espressiva pagata al prezzo della propria responsabilità estetica e morale.

A un periodo più recente risale l’inizio del sodalizio con l’artista multimediale e designer Barbara Sansone. Tale rapporto ha dato vita alle performace audio-visive “Objectable” in cui come in occasione di altri connubi acustico-elettronici, Sciajno utilizza il metabass – mutazione ibrida ottenuta utlizzando parti di contrabbasso, violoncello e chitarra, una scatola di cartone e un microfono a contatto.

Estendendo il concetto di composizione intesa come architettura complessa di processi sono arrivato a considerare come sorgente sonora non solo musicisti consapevoli ma anche ambienti o eventi dotati di peculiarità sonore spontanee che attraverso l’elaborazione diventano altro da sé, ovvero la mia interpretazione di quell’ambiente o di quell’evento. Ed è da questa pratica che sono arrivato ad occuparmi di installazioni sonore (l’ultima si intitola ‘Espiral’, info a www.headroom.ws/slice1/espiral/espiral.html) ed all’impiego di altri media che come il video possono stabilire delle relazioni forti con il suono. In particolare l’utilizzo dell’immagine è strettamente legato al modo che ho io di fruire dei suoni e della musica. Come ascoltatore mi piace trovarmi in uno spazio di ricezione dove posso creare un mio personale percorso e farmi sorprendere. Spesso ascolto ad occhi chiusi ma vedo comunque delle immagini che sono la proiezione dei percorsi sonori entro i quali sono immerso. Allo stesso modo mi sono spesso sorpreso ad ascoltare un ‘paesaggio’ piuttosto che osservarlo. La precarietà del confine tra suono ed immagine è per me molto stimolante e fonte di idee. Suono ed immagine hanno ciascuno delle peculiarità che le rendono fortemente complemetari anche se a me interessa una forma di complementarietà indiretta e non di tipo didascalico. Il fatto inoltre che le tecniche di digitalizzazione sono applicabili anche all’immagine ha decisamente contribuito a farmi sperimentare anche in questo settore. Suoni ed immagini diventano indiscriminatamente numeri all’interno di un computer e così ridotti in atomi, in particelle divengono materia prima grezza da plasmare e da reinventare.

Sempre nell’ambito delle performance audio-visive si inserisce 'Globaliz8 FX' chiaramente riferita al Luglio genovese..

In effetti era da molti anni che in un pezzo non manifestavo così esplicitamente il mio disagio ‘sociale’ di fronte ad uno specifico evento. Mi sono sempre posto il problema di mantenere una coscienza politico-sociale anche nel momento della creazione-astrazione. Tengo a precisare che per politica non intendo il pietoso teatrino degli schieramenti di cui parlano abitualmente le cronache. Le mie prime composizioni agli inizi degli anni ‘90 contenevano (palesi o meno) messaggi politico-sociali. Ad un certo punto ho ridimensionato tutto ciò perché troppo vicino alla formula 'compositore = intellettuale = dispensatore di pensieri'.
Il fatto stesso che abbia scelto uno specifico approccio verso la musica è una presa di posizione verso certi meccanismi del mondo musicale ma anche della società. Trovo superfluo infarcire di riferimenti diretti il mio operato che è già comunque intriso di me e delle mie posizioni, tanto estetiche quanto sociali.
I fatti di Genova però hanno avuto un impatto irrefrenabile, una rabbia ed una paura che ho esorcizzato in 'Globaliz8 FX'. Il 20 Luglio è la data in cui sono nato ed in quella stessa data un ventenne è stato ucciso dalla meschinità, dall’ipocrisia e dall'ignoranza. Il suo sacrificio 'multimediale’, con i particolari di mille angolature in altrettanti fotogrammi, non è altro che la riproposizione a colori e con tecniche moderne di vecchie storie in bianco e nero che evidentemente continuiamo a dimenticare. 'Globaliz8 FX' è per non dimenticare. Come ho scritto nella presentazione (redatta a quattro mani con Barbara Sansone che invito a leggere all’indirizzo www.arpnet.it/antitesi/globaliz8/progetto.html) mi premeva riproporre quegli stessi fatti che in quei giorni ci sono giunti attraverso un vero e proprio bombardamento mediatico. Nella performance vengono utilizzate immagini di repertorio prese dai molteplici canali (web, tv, privati..) che in quei giorni si sono attivati. Questo per sottolineare la grande incoerenza tra la facile documentabilità odierna delle tragedie e quanto poco queste attecchiscano sulle nostre coscienze e sulla nostra consapevolezza sociale.
Una eccessiva spettacolarizzazione controproducente che di fatto porta a rimuovere, a dimenticare e a ignorare quanto vicini ci siamo trovati all'abisso dal quale rischiamo tuttora di essere inghiottiti. Questo non solo grazie alla attuale scellerata ed insana gestione politica ed economica da parte dei nostri governanti ma anche ad una morbosa forma di torpore cerebrale che affligge sempre più persone.

Indirizzi: d.sciajno@headroom.ws – http://www.headroom.ws/slice1